Invito alla lettura di una sceneggiatura (Paolo Braga)

Il viaggio dell’eroe, dal mito alla sceneggiatura

L’eroe dai mille volti. Questo il titolo di un intrigante saggio scritto da Joseph Campbell, uno studioso americano di religioni comparate, pubblicato nel 1949¹. Il libro sosteneva una tesi ardita: chi si dedica all’arte del racconto, alla radice, racconta sempre la stessa storia. Lungi da Campbell associare alla sua idea un giudizio negativo. Il pensiero dello studioso non era una critica alla ripetitività della fantasia umana. Tutt’altro. Il suo argomento puntava in direzione opposta: mettere a fuoco la causa più profonda del fascino che i racconti esercitano sull’uomo. Trovare il perché ultimo della forza delle storie, questo stava a cuore a Campbell. Ecco la risposta cui egli approdò: sotto la molteplicità di forme differenti in cui essa si concretizza, la narrazione cela una struttura fondamentale da cui si genera la sua capacità di presa, di coinvolgimento. L’origine di questa struttura risale molto, molto indietro. Si perde nella notte dei tempi, quando l’essere umano cominciò a raccontare le sue prime storie: i miti. La struttura del racconto mitico, cioè, è secondo Campbell l’anima nascosta che dà vita a una storia e fa sì che chi la segua si emozioni nel profondo. Cosa c’entra tutto questo con il cinema e con la sceneggiatura? Come possono le ricerche di un intellettuale eccentrico di oltre mezzo secolo fa avere a che fare con Hollywood e con i blockbuster? Il collegamento si trova negli anni Settanta, quando a George Lucas capita per le mani il libro di Campbell. Stregatone, il cineasta scrive, seguendo le tappe indicate dal saggio, uno dei film di maggior successo di tutti i tempi: Guerre Stellari. La cerchia di autori che con Lukas sta prepotentemente emergendo in questo periodo – Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, John Milius – è così attratta dal pensiero di Campbell, che esercita sui loro film – quelli che oggi fanno scuola – una grande influenza. Da Apocalipse Now fino a E.T., in tantissimi successi è facile intravedere l’ascendente di Campbell. Il fascino del suo pensiero si diffonde così tanto tra gli addetti ai lavori, che negli anni Ottanta Chris Vogler, un astuto script doctor – un consulente delle major per lo sviluppo delle sceneggiature – decide di scriverne una versione semplificata ad uso degli autori di cinema, divenuta un manuale nel 1992². Il libricino, intitolato Il viaggio dell’eroe, è oggi un must del mestiere. Lo schema di scrittura cinematografica spiegatovi è il più usato, insieme a quello in tre atti – con cui, del resto, è per molti aspetti complementare –.


Nota 1: Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, New York Pantheon Books 1949; tr. it. L’eroe dai mille volti, Feltrinelli, Milano 1984.
Nota 2: Chris Vogler, The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers, Studio City, Michael Wiese Productions 1992; trad. it. Il viaggio dell’eroe. La struttura del mito ad uso di scrittori e narratori di narrativa e cinema, Dino Audino Editore, Roma 1999.


Lo schema suggerisce passaggi e ruoli narrativi, cioè tipologie di personaggi da affiancare al protagonista – l’eroe – lungo il suo percorso di “formazione”. La struttura che Vogler prescrive sulla scia di Campbell, infatti, ha l’andamento del tirocinio. Proprio questa è l’eredità del racconto mitico, in cui, superando una serie di esami, il personaggio principale impara ad affrontare la vita, così da poter spendere l’esperienza che ha acquisito a vantaggio della collettività – diventando, appunto, un eroe –.

Il percorso di crescita è da immaginarsi circolare. Il protagonista è descritto, all’inizio del racconto, nel suo “mondo ordinario”, dove conduce un’esistenza quieta, ma incompleta, nel senso che la sua personalità è acerba. Il viaggio lo porterà in un “mondo straordinario”, dove oltrepassare gli ostacoli che gli permetteranno di conoscersi e di completarsi. Di lì tornerà a casa, cambiato, pronto a dare valido contributo all’esistenza di tutti.

Il viaggio nel mondo straordinario può essere effettivo – come in Alla ricerca diNemo (il pesce pagliaccio Marlin si lancia ad attraversare l’Oceano) o in Matrix (l’impiegato Neo salpa con la nave dei ribelli fuori da Matrice) – oppure metaforico – come in The Truman Show e in Spider-man (il cammino di maturazione avviene nel luogo natio: il mega set/prigione, nel primo caso; New York, nel secondo) –. L’essenziale è che la trama frutti il consolidamento di una personalità provata e affidabile.

Sintetizzo qui si seguito le tappe che fanno da cardini allo schema di Vogler.

Integrato nel suo mondo ordinario, ma adagiato sul suo status quo esistenziale, il diveniente eroe riceve un richiamo all’avventura. Un accadimento scuote le sue sicurezze e lo attira fuori dal guscio. Per esempio, il rapimento del figlio Nemo spinge papà Marlin alla sua ricerca e, contemporaneamente, a maturare come genitore, cessando di essere iperapprensivo. Per esempio, in Guerre Stellari l’ologramma proiettato da R2-D2 spinge Luke Skywalker sulla strada che ne farà un cavaliere Jedi, capace di dosare la sua aggressività.

A volte è un personaggio “messaggero” a farsi latore della chiamata –in Matrix, Trinity chiama Neo, così come in The Truman Show la donna di cui Truman è innamorato gli offre lo spunto per mettersi in marcia –. In ogni caso, il protagonista mostra resistenze a porsi in discussione, e necessiterà di un figura guida – un “mentore” – che lo accompagni verso il salto nel mondo straordinario. Obi-One ha questo ruolo per Luke, lo stesso che Morpheussvolge nei confronti di Neo nel già citato Matrix.

La decisione di varcare “la soglia” e di avventurarsi nel bosco spetta comunque sempre al protagonista – è Neo che deve decidere quale pillola assumere: quella che lo farà restare nelle sue illusioni o quella che gli permetterà diviolare la realtà virtuale in cui è vissuto –. Si tratta di un passaggio fondamentale, spesso sottolineato dalla presenza di un personaggio “guardiano” che incarna le paure dell’eroe – ne è un esempio il pescecane non del tutto vegetariano che terrorizza Marlin prima che questi si inoltri sulle tracce del figlio –.

Una volta entrato nel mondo straordinario, il protagonista si vede denudato delle certezze con cui era sempre vissuto. Deve perciò trovare nuovi alleati – la banda di Han Solo e lo Yoda che sostengono Skywalker; la squadra di gladiatori che si uniscono a Massimo in Il Gladiatore – e, soprattutto, imparare.Affronterà per questo una serie di prove, tra cui ne spiccano due: alla metà del film, quella che Vogler definisce “la visita alla caverna”, quindi, ai tre quarti della pellicola, la “seconda soglia”, il passaggio che rimette il protagonista in direzione del mondo ordinario.

La “visita alla caverna” è uno scontro di portata grave, in cui il protagonista tocca con mano l’importanza della posta in palio, anche attraverso una sconfitta, e affina la sua condotta, alleggerendola di dubbi e alternative svianti – ciò accade quando Marlin attraversa un crepaccio senza fidarsi dell’amica Dory, finendo in un banco di meduse: comincerà a capire che un modo di evitare i pericoli è avere fiducia negli altri –

La “seconda svolta” è la prova che rilancia definitivamente il protagonista verso la maturazione: gliela fa intravedere, ma non conseguire – la fuga in macchina di Truman fino al limite del set, dove è bloccato da un allarme di disastro ambientale; Al Pacino che, in Profumo di donna, insegna al suo giovane tuìto a guidare una Ferrari, salvo ricadere in depressione un attimo dopo: la stessa depressione che gli impedisce di occuparsi del ragazzo –.

Il cerchio del viaggio dell’eroe, a questo punto, deve compiere il tratto che gli manca per chiudersi. Anche in questo caso, Vogler prescrive due tappe fondamentali, la “visita alla morte e resurrezione” dell’eroe, quindi la “conquista dell’Elisir”.

La “visita alla morte” è il momento più basso del protagonista, che sperimenta il costo massimo della sua crescita. E’ la crisi nera che fornisce la resistenza e la determinazione per il gran finale – Truman quasi affondato dalla burrasca mentre attraversa il mare artificiale, durante l’estremo tentativo di fuga; Al Pacino che lotta contro la tentazione suicida fin quasi a metterla in pratica –.

La “conquista dell’Elisir” è la prova risolutrice che sigilla il cambiamento del protagonista e, attraverso un confronto con “l’Ombra” – l’antagonista emblematico della sua immaturità caratteristica – lo restituisce, cresciuto, al mondo ordinario. In Il Diavolo veste Prada, per esempio, la conquista dell’Elisir è la conversazione con cui la giovane assistente si licenzia dalla rampante direttrice della rivista Runaway, liquidando un’ambizione che le avrebbe impedito lo sviluppo degli affetti personali. In The Truman Show il passaggio coincide con l’ultima resistenza di Truman alle lusinghe del regista che lo ha cresciuto e che ora vuole trattenerlo in una vita falsa, ma comoda e sicura –.

L’eroe ha così compiuto il suo viaggio. Lo schema del racconto ha toccato le corde emotive del pubblico, suscitando un senso di completamento: la soddisfazione per aver condiviso l’arricchimento di un’esistenza. Non solo per questo, però, le prescrizioni di Vogler, che qui ho riassunto in breve, sono state efficaci. Dalla loro, infatti,esse hanno anche il ricorso a figure e a modelli di personaggio radicati nella psicologia umana – gli “archetipi” studiati dallo psicoanalista Jung –.

Il consiglio per il giudice monista del Baff è, dunque, alla lettura completa dell’agile libretto. Tanto agile, quanto influente sulle storie del cinema contemporaneo, nel quale potrà trovare – e molte delle pellicole in circolazione in questi giorni ne sono un esempio – la concreta applicazione di queste teorie.

Paolo Braga