Leggere/analizzare una sceneggiatura (Paolo Braga)

Gli elementi chiave di una storia per il cinema

“Non c’è storia più avvincente di quella in cui un uomo, perso il controllo della propria esistenza, si mette in gioco per riconquistarla”. “Scrivere per il cinema senza preoccuparsi della struttura del racconto è come voler giocare a tennis senza la rete che divide la tua parte di campo da quella dell’avversario: è, cioè, impossibile”.

La prima frase è del regista più famoso del mondo, Steven Spielberg. La seconda è di Robert McKee, il più autorevole insegnante di sceneggiatura del pianeta. Messe insieme, queste due laconiche affermazioni bastano a definire l’essenza della scrittura per lo schermo.

Contrariamente a quanto molti – anche molti registi – pensano, sceneggiare non è esprimere poeticamente il vibrare di uno stato d’animo, non è suggerire atmosfere, non è una combinazione imperscrutabile dell’estro e dell’egocentrismo di un autore che dà sfogo al suo bisogno di esprimersi. Sceneggiare, al contrario, è due cose:

• scegliere l’arco di un cambiamento, umanamente significativo e interessante, vissuto da un personaggio – la citazione iniziale da Spielberg –;
• fissarne e concatenarne i passaggi decisivi per offrire al pubblico quella esperienza umana in tutta la sua forza – a questo si riferisce Mckee –.

La valutazione di una sceneggiatura comincia pertanto da due elementi chiave: i valori della storia e la sua struttura.

I valori

Nella lettura di una sceneggiatura, la prima, di per sé istintiva attenzione va al fatto se la storia è forte o non lo è. Se il tema centrale rientra in quella sfera di valori che danno senso all’esistenza e per i quali uno (il personaggio come il pubblico) è disposto “a darsi”, “a mettercela tutta”, allora la storia è forte e può sostenere l’onere di quel grande, meraviglioso spettacolo popolare che è il cinema. Se non lo è, è legittimo chiedersi se altre forme espressive possano meglio convenire alla vicenda: il diario intimistico, il teatro canzone, ecc.

Il personaggio di una storia forte si trova a dover agire lasciando quanto gli da’ sicurezza, per andare a realizzarsi. E’ messo di fronte al fatto che deve dare un senso compiuto alla vita che fa, in rapporto al mondo che abita, alle persone che lo circondano e, soprattutto, a se stesso. Per il personaggio nicchiare sarebbe rinunciare ad una parte decisiva di sé, ad un valore fondamentale per la sua esistenza.

I grandi film, non importa se drammatici o commedie, sono storie forti che richiamano la gente sulle cose importanti. In La Grande Guerra, Gassmann e Sordi, inizialmente disimpegnati,scopriranno l’amore per la patria in tutta la sua nobiltà; in Profumo di donna, Al Pacino riacquisterà il senso di responsabilità che un adulto deve dimostrare ai giovani che attendono esempi da seguire; in A Beautiful Mind, Russell Crowe capirà che la malattia è una prova per imparare ad amare di più e davvero.

La struttura

Scrivere un film significa raccontare una storia che il pubblico “ascolterà con gli occhi”. Per questo una sceneggiatura non fa perno su astratte descrizioni del carattere dei protagonisti, né sulla dettagliata spiegazione dei loro sentimenti. Una vera sceneggiatura, al contrario, sa comporre una serie di eventi e di azioni “attraverso le quali”, e non “anche grazie alle quali”, gli spettatori riusciranno a comprendere l’evoluzione di quei caratteri e di quei sentimenti. Si può dire che la sceneggiatura è un poema in cui lo schema metrico è dato non dalle parole, ma dagli eventi e dalle azioni – dal loro numero, dalla loro distribuzione, dalla loro sequenza ­–. In sintesi, una sceneggiatura si regge se ha una struttura dotata di una logica.

E’ vero: gli argomenti che un film può affrontare e i modi in cui li può raccontare sono infiniti come sono infinite le possibili forme di una casa. D’altra parte, così come l’architettura di una casa, per stare in piedi, deve attenersi a certi criteri e contare su una consistenza di fondo, anche un film deve usare materiali e disposizioni collaudate affinché l’insieme funzioni. Ora, esiste uno schema classico, un modello che una buona sceneggiatura non può non rispettare se ambisce ad essere solida. Dentro questo modello si possono fare esperimenti e variazioni, fuori di esso si finisce per costruire una casa a partire dal tetto e non dalle fondamenta, e il pubblico se ne accorge. Questo modello si chiama struttura in tre atti e si trova applicato nei film più amati dalla gente: da The Truman Show a La Meglio Gioventù, da Salvate il soldato Ryan a La vita è bella.

La struttura in tre atti

Il modello ripartisce la vicenda del film in tre ampi movimenti, tre atti, appunto. Anche se non cala il sipario a segnalare la fine di ciascun movimento, lo spettatore avverte ugualmente questi snodi. Il suo coinvolgimento, infatti, ne viene corroborato perché i tre atti scandiscono l’evolversi della storia come una riflessione di senso compiuto sui valori che la ispirano.

Nei film che rispettano lo schema classico, al termine del primo e del secondo atto si verifica una svolta importante che infonde energia alla storia e la sostiene verso il suo epilogo. Lo schema tripartito prevede un movimento di impostazione della vicenda, uno di confronto del protagonista con ostacoli e peripezie, uno di risoluzione. Il modello suggerisce la metafora di un viaggio, in gergo “il viaggio dell’eroe”: partenza, percorso e ritorno. Non si cade nel formalismo se si aggiunge che lo schema, sulla lunghezza media di un film (120’), indica, con tutte le approssimazioni e i distinguo possibili, la durata del primo atto in 30’ (30 pagine di sceneggiatura), quella del secondo in 60’ (60 pagine) e quella del terzo in 30’ (30 pagine).

Il primo atto ha la funzione di gettare le fondamenta della storia, di tratteggiare il protagonista e la sua realtà abituale. Soprattutto, deve preparare il cosiddetto “evento scatenante”: quello che provocherà la reazione del protagonista e il suo impegno effettivo nella storia. Fattolo accadere e descritta la reazione, l’atto si chiude quando il protagonista ha accettato senza più riserve di mettersi in gioco: questo momento, che chiude il primo atto, si chiama in gergo primo “punto di svolta”. Spiegatolo così in sintesi, sembra facile scrivere un buon primo atto, invece non lo è: la difficoltà sta nel riuscire a condensare in poco tempo tutte le informazioni necessarie sul personaggio e sul suo mondo, senza che il racconto perda chiarezza e fluidità.

Il secondo atto occupa i secondi due quarti della storia. E’ la porzione più lunga e, si dice, la più difficile da scrivere: l’inventiva dello sceneggiatore è chiamata a pensare azioni e ed eventi in numero sufficiente a portare alla “scena madre”, senza però cadere in forzature e incoerenze. L’andamento del secondo atto si vuole simile a quello delle “montagne russe”: alti e bassi, prove superate e fallite dal personaggio. In questa alternanza di successi e insuccessi, egli matura l’esperienza sufficiente ad affrontare la prova decisiva che chiuderà il secondo atto, sancendo che il personaggio ha, o non ha, fatto suoi i valori che lo hanno animato fin lì.

Il terzo atto ha una funzione di coronamento e di esplicitazione del senso della storia. Il protagonista ritrova la sua realtà abituale, ma i suoi occhi e quelli dello spettatore sono diversi: la vicenda ha illuminato l’importanza di valori prima trascurati e, in caso di lieto fine, li ha resi parte costituiva del protagonista.

Ogni storia sceglie un percorso in quella terra dagli ampi confini che chiamiamo vita e ci indica dei riferimenti perché possiamo attraversarla senza smarrirci. Per adempiere a questo nobile compito, una storia per il cinema non può prescindere dai valori e dalla struttura.